Museo Revoltella
 
Enzo Cogno. Antinomie
[Dal 13 novembre 2014 al 11 gennaio 2015]
Trieste, Museo Revoltella
A cura di: Carlo de IncontreraCon la collaborazione di: Gigetta Tamaro, Susanna Gregorat, Lorenzo Michel

Si è inaugurata giovedì 13 novembre nella piccola galleria dell'auditorium del Museo Revoltella la mostra ENZO COGNO. ANTINOMIE dedicata a una figura molto particolare del secondo Novecento a Trieste, che tra gli anni Sessanta e Settanta fu protagonista, assieme a Miela Reina, nell'ambito dell'associazione Arte Viva e della Galleria La Cavana, di una stagione breve ma straordinaria di mostre e altre iniziative d'avanguardia.

La mostra, che documenta solo un aspetto - ma forse il più importante - della produzione di Cogno, è accompagnata da un ampio catalogo, con testi introduttivi di Paolo Tassinari e Maria Masau Dan, contributi critici e testimonianze di Giuseppina Dal Canton, Sylvano Bussotti, Getulio Alviani, Luciano Semerani e Gigetta Tamaro, Lorenzo Michelli, Marosa d'Annunzio, Marcello Siard, Emilio Sala, Paola Bonifacio.

Di seguito la biografia dell'artista e due dei contributi pubblicati in catalogo, di Giuseppina Dal Canton e di Luciano Semerani e Gigetta Tamaro.

BIOGRAFIA DI ENZO COGNO
Vincenzo (Enzo) Cogno nasce a Palermo il 2 dicembre 1931, secondogenito di Mario Cogno e Gabriella Fasella. Nel 1938 la famiglia si trasferisce a Trieste. Nell’immediato dopoguerra, Enzo prosegue gli studi a Venezia, presso il Liceo Artistico. Conseguito il diploma, frequenta l’Accademia di Belle Arti e la Facoltà di Architettura.
Nel 1954 ritorna a Trieste e inizia l’attività espositiva delle sue opere pittoriche, ottenendo un immediato riconoscimento dalla critica.
L’anno seguente viene chiamato a ricoprire la cattedra di Decorazione pittorica presso il nuovo Istituto Statale d’Arte di Trieste.
Numerose sono le personali e le mostre collettive in varie  città italiane nel quinquennio successivo, sino alla partecipazione, nel 1960, alla V Esposizione Internazionale di Bayreuth.
Nel 1961, insieme a Miela Reina, fonda la Galleria La Cavana, che in soli diciannove mesi – tanto dura quell’esperienza – ospita ben trentadue mostre delle ultime tendenze artistiche contemporanee.
Nel 1963 i due artisti sono chiamati a dirigere il settore delle arti visive per l’associazione triestina “Arte Viva”, nel cui seno, nel 1964, nasce “Raccordosei” (ne fanno parte, oltre a Enzo Cogno, Miela Reina, Lilian Caraian, Bruno Chersicla, Claudio Palcich, Nino Perizi). Nello stesso periodo Cogno elabora, da solo o insieme a Miela Reina, alcuni progetti per le motonavi Raffaello, Galilei, Marconi, Italia.
Dal 1965 al 1967 le attività delle arti visive di “Arte Viva” si trasferiscono nei locali della libreria Feltrinelli messi a disposizione dall’editore. In questa nuova sede Enzo Cogno, Miela Reina, Carlo de Incontrera, Luciano e Gigetta Semerani presentano una serie di manifestazioni culturali e artistiche di particolare rilevanza.
Con la nascita del “Centro Operativo Arte Viva”, nel 1968, la produzione si intensifica ulteriormente con una serie di lavori multidisciplinari che vengono ospitati in stagioni e festival internazionali. Si tratta principalmente di pièces di teatro musicale, firmate da Carlo de Incontrera e Miela Reina, e che impegnano attivamente anche Enzo.
Nel 1972 muore Miela Reina. Due anni dopo Enzo Cogno ottiene il trasferimento all’Istituto Statale d’Arte di Venezia. Le iniziative di “Arte Viva” si diradano sino a cessare del tutto.
Nel 1975 Cogno espone alla Galleria Plurima di Udine. È la sua ultima mostra. A Venezia, intanto, collabora con il Teatro La Fenice come scenografo e costumista. Di particolare importanza sono le sue ricostruzioni filologiche dei Balli plastici di Fortunato Depero e del cabaret parigino dello Chat Noir.
Nel 2012 ritorna a Trieste e nel 2014 è insignito del sigillo trecentesco del Comune.

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Giuseppina Dal Canton
Il percorso pittorico di Enzo Cogno

Quello di Enzo Cogno è un percorso artistico svolto contemporaneamente all’insegna di una profonda, rara conoscenza della storia dell’arte in generale e di quella del suo secolo con le relative avanguardie in particolare, e di un continuo aggiornamento sui linguaggi dei movimenti ancora in fieri, con la consapevolezza di tutte le loro problematiche e la volontà di essere parte attiva dell’arte in divenire. Si può comprendere il suo profilo di pittore colto anche ponendo mente alla sua formazione in un ambiente stimolante, la Venezia del secondo dopoguerra e degli anni Cinquanta, con le Biennali del rinnovamento, passerelle dell’attualità, e il ruolo di aggiornamento culturale, tutt’altro che trascurabile, di alcune gallerie private come la Galleria del Cavallino. A certi appuntamenti non poteva mancare un giovane curioso e intellettualmente vivace qual era Cogno, che a Venezia studia presso il Liceo Artistico, si iscrive all’Istituto Universitario di Architettura e lo frequenta, così come contemporaneamente frequenta, senza essere iscritto, l’Accademia di Belle Arti.
Quando poi, dalla metà degli anni Cinquanta, risiede stabilmente a Trieste per insegnarvi Decorazione pittorica all’Istituto Statale d’Arte, trova un ambiente culturalmente in fermento1, che non può che fornirgli degli stimoli per il proseguimento del suo iter pittorico, tanto più perché nello stessa sua scuola incontrerà, qualche anno dopo, una collega geniale, Miela Reina, con la quale stringerà un sodalizio artistico destinato a durare fino alla prematura morte di lei, nel 1972.  Con Miela infatti nel 1961 fonderà e dirigerà la  Galleria La Cavana, centro propulsore di cultura aggiornata e di avanguardia (trentadue in diciannove mesi le mostre organizzate), fino al 1963, quando entrambi entreranno nella vivacissima associazione Arte viva, e, dirigendone la sezione delle arti visive,  allestiranno nuove mostre nello spazio della libreria Feltrinelli. Come se non bastasse, assieme ai pittori Caraian, Chersicla, Palčič, Perizi, nel 1964 costituiranno il gruppo Raccordo6, che realizzerà diverse mostre in varie città.
Ma torniamo indietro e cerchiamo di esaminare, sia pure per sommi capi, lo svolgimento delle ricerche di Cogno dalla sua giovinezza in poi, tralasciando peraltro progetti e lavori di opere decorative come quelle per le motonavi “Guglielmo Marconi”, “Galileo Galilei” e “Italia”, realizzate con Miela Reina, e l’attività svolta per scenografie e ricostruzioni di opere teatrali, di cui altri trattano nelle testimonianze contenute in questo stesso catalogo.
Se qualche opera della fine degli anni Quaranta, come ad esempio un veduta del Canal Grande a Venezia del 1948, mostra un giovane artista ancora incerto sulla via da seguire, una natura morta con bottiglia, bicchiere e frutta, eseguita nello stesso anno, sorprende per l’aggiornamento linguistico: nel clima di Postcubismo e più precisamente di picassismo che si respira nell’arte italiana di quegli anni, Cogno pare aver già assimilato i modelli di quella corrente, con un’attenzione rivolta anche a risalire alle stesse fonti del movimento e, per dir il vero, più a Braque che a Picasso per i contorni scuri e ben definiti degli oggetti disposti sul tavolo dove, sulla sinistra, si nota anche la citazione del pezzo di giornale inserito fra i brani di pittura.
Cinque-sei anni più tardi compaiono opere che attestano una chiara tendenza all’astrazione, una specie di sublimazione del dato reale  e un deciso raffinamento della tecnica, come dimostrano ad esempio Paesaggio marino, che, nelle sue eleganti geometrizzazioni, può richiamare alla mente talune composizioni di Ben Nicholson e la tempera verniciata Deposta la colomba ferita, elegante nell’equilibrio strutturale e cromatico dei toni azzurrini e bluastri su uno sfondo chiaro. Unica eccezione, in mezzo alla serie di opere astratte, il Ritratto di Enzo Spitaleri che, pur nella geometrizzazione, anche in questo caso di ascendenza cubista, mantiene chiari tratti di riconoscibilità del volto dell’effigiato.
Inevitabilmente, però, l’influsso dell’Informale si fa poi prepotentemente sentire: Cogno, sul finire degli anni Cinquanta e nei primi Sessanta, realizza opere che attestano con tutta evidenza un’irresistibile attrazione per la pittura materica , con un occhio a Fautrier, ma soprattutto al polimaterismo di Burri giacché brani pittorici si dispongono sulla tela o sulla tavola accanto o attorno a brani di stoffa sfilacciati come i sacchi di Burri e l’olio incorpora elementi eterogenei come filamenti, spaghi, materiali granulosi; tuttavia le superfici tormentate non sono mai trattate con brutalità, ma sempre con una tendenza alla strutturazione degli spazi, ad un certo ordine formale come se l’opera fosse sempre finalizzata ad un risultato armonioso. Anche alla pittura di gesto l’artista si interessa in quegli anni, ma pure in questo caso la sua generalmente non è una gestualità abbandonata a se stessa: il gesto non consiste semplicemente nello scaricare sulla tela o sulla lastra d’incisione segni incontrollati, sgorganti da impulsi viscerali, ma appare piuttosto frutto di una tensione emotiva che gioca in un risicato equilibrio fra gesto e segno, talvolta anche, nella produzione grafica, cristallizzandosi in ritmici incroci di linee disposte entro partiture spaziali.
Negli anni Sessanta una svolta: la tendenza alla razionalità, al calcolo esatto e l’attrazione per l’apparentemente algida bellezza del Concretismo, cioè di un’arte eminentemente astratto-geometrica, fino ad allora prevalentemente latenti, prendono il sopravvento nel percorso artistico di Cogno, che, anche nella sua attività di docente, rimedita la lezione del Bauhaus, di Max Bill e della scuola di Ulm, conosce bene il MAC sia attraverso l’attività dei suoi protagonisti sia attraverso la divulgazione del movimento operata da Gillo Dorfles e infine si fa promotore, attraverso l’attività delle già citate Galleria La Cavana e la sezione di arti visive di Arte viva e del relativo Centro Operativo, delle ricerche di artisti come lo spazialista Fontana e il minimalista monocromatico Bonalumi, nonché di cinetici, specialmente optical, come Soto e Alviani. Nascono allora le numerose Antinomie plastiche, alcune realizzate su supporto ligneo, altre su supporto cartaceo; queste ultime o sono serigrafie che suggeriscono illusoriamente effetti di profondità rimanendo su un piano puramente bidimensionale o sono serigrafie incollate con estrema precisione su superfici a rilievo, cioè spessori geometrici di cartone perfettamente ritagliati e politissimi, tali quindi da dar luogo ad una, sia pur minima, profondità reale. I colori usati sono perlopiù i primari.
Quella condotta attraverso le Antinomie plastiche può sembrare sul momento un ricerca arida, laddove è invece un lavoro intellettualmente e manualmente raffinato, implicante una continua varietà di soluzioni: quadrati dentro a quadrati scanditi in profondità, in un apparente ‒ ma solo apparente ‒ richiamo agli omaggi al quadrato di Josef Albers, quadrati orizzontali e centrati nello spazio del supporto oppure volutamente decentrati e disposti diagonalmente o anche contenenti ordinate file di piccoli elementi circolari a rilievo con effetto optical, superfici scandite da listelli in diagonale vagamente richiamanti effetti di linearità dinamica alla Van Doesburg, scansioni spaziali di sapore minimalista, ma senza la brutalità di certi materiali e il sovradimensionamento della Minimal Art, specialmente americana, e così via, il tutto studiato e realizzato sulla base delle teorie scientifiche del colore e le leggi della Gestaltpsychologie, sempre in ogni caso all’insegna della gute Form, della forma giusta.
Negli anni Settanta si assiste ad un’ulteriore svolta: su pannelli quadrati di formato piuttosto grande Cogno riporta serigrafie di notevole complessità non semplicemente tematica, ma anche tecnica perché in qualche caso su di esse sono applicati altri materiali, come ad esempio frammenti di specchio. Si è appena accennato ad una complessità tematica: infatti ogni pannello riporta l’immagine della sfinge di Chefren alla quale si uniscono o si sovrappongono iconografie o anche semplicemente fattori cromatici e/o elementi formali tali da evocare simbolicamente i tratti caratterizzanti di artisti contemporanei italiani e stranieri. Se tutta la serie si intitola, con ironia, Rivedrai le foreste imbalsamate2, con evidente riferimento al terzo atto dell’Aida verdiana data l’ambientazione egiziana per la costante presenza della sfinge, una buona parte delle serigrafie reca il titolo D’après seguito dal nome dell’artista evocato, anche se, come si può intuire, quelle di Cogno non sono copie, cioè veri e propri d’après, ma libere citazioni, allusioni che colgono nel segno ciò che, a quell’altezza cronologica, contraddistingue ogni artista. Ed ecco pertanto D’après Christo per la presenza, sullo sfondo della sfinge, di spaghi d’imballaggio tipici degli empaquetages dell’artista bulgaro, D’après Alviani, con un “levar del sole” (sottotitolo dell’opera) evocante gli studi sul colore dell’amico ottico-cinetico Getulio, Istruzioni per un Pozzati, con una didascalia a stampatello, il disegno di una rosa e prove di colore per realizzare un’opera che ricalchi quelle del noto artista italiano; e ancora “Ascolta, piove dalle nuvole sparse” (Mavignier) con il riferimento alla dannunziana Pioggia nel pineto per alludere all’effetto gocciole degli elementi puntiformi in movimento virtuale tipici delle opere del brasiliano Almir Mavignier Da Silva, disposti a far da sfondo alla sfinge, così come fanno da sfondo a Poi la pioggia cade (Mavignier), altro omaggio, con varianti, allo stesso artista; Omaggio a Tilson, con la sovrapposizione alla sfinge di uno ziqqurat, tema ricorrente nella produzione del pittore e scultore inglese e, a proposito dei succitati frammenti di specchio inseriti nell’opera, Il sole splende a Chephren (Baj), con riferimento ai materiali eterogenei dei collages e degli assemblages del fondatore del Movimento nucleare, mentre Notte a Chephren ovvero i baci Perugina è il titolo divertente di una serigrafia di gusto un po’ pop nella quale la sfinge è sovrastata da un cielo stellato. Infine l’omaggio ad Antonio Calderara  (D’après Calderara) realizzato unicamente con l’uso di uno sfondo basato su un colore-luce e, ironicamente, l’autocitazione ottenuta con la riproduzione di un’Antinomia plastica formata da moduli quadrati scanditi in profondità, la quale va a sovrapporsi all’immagine della sfinge.
Se si pensa che Cogno conduce tutto questo lavoro da citazionista nella prima metà degli anni Settanta, occorre riconoscergli il merito di una ricerca realizzata con un certo anticipo rispetto all’ondata citazionistica della fine di quel decennio e soprattutto del decennio successivo, con il pregio, tutt’altro che trascurabile, di aver praticato una citazione lieve, divertita e quasi ludica, mai pesantemente rivolta a grevi prelievi dal passato come accadde per molta pittura colta.

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Luciano Semerani – Gigetta Tamaro
Involontariamente architetto

Se il vecchio detto “architetti si nasce ingegneri si diventa” avesse bisogno di una ulteriore conferma questa sicuramente viene dalla figura di Enzo Cogno, che non si è laureato in architettura, ma ha “lavorato” la materia e le superfici come fanno gli architetti: “componendo lo spazio”.
Nello scorso secolo, come peraltro in tutte le età felici dell'invenzione artistica, ci sono stati registi come Ejzenštejn e Fellini, attori come Bene e Fo, pittori come Albers, Malevič e Slutzsky, architetti come Rowe, Hoesli e Hejduk che hanno affrontato ognuno a suo modo ora la narrazione, ora la scenografia, ora la decorazione sempre a partire dalla stessa nuova concezione dello spazio-tempo, un'idea che portava all'uso di nuove forme di composizione. La “trasparenza fenomenica”, il “collage”, il “montaggio” sono stati non solo nuove tecniche della costruzione di una nuova esperienza percettiva ma qualcosa di più: una nuova forma di comunicazione.
Chi osserva attentamente la decorazione, realizzata in collaborazione con Miela Reina, per la piscina della m/n “Marconi” trova immediatamente la conferma di quanto detto. La dimensione e la forma del luogo, banali, vengono trasferite sul piano di uno spazio immaginario dove il segno arcaico sposta la nostra percezione. E' il ruolo classico della “decorazione”nel mondo dell'architettura, dalla Mesopotamia ad oggi.
L'illusione di uno spazio altro.
Un'abilità, quella di Enzo, che deriva anche da una conoscenza della storia dell'architettura, e che si vede non solo nelle decorazioni navali ma si ritrova nei progetti per i pavimenti del Centro Addestramento Metalmeccanici – non a caso intitolato “ritmi architettonici” - e in quelli per una Scuola a Chiarbola, dove i diversi piani delle fasce colorate si avvolgono, si sovrappongono e si intersecano entro la meccanica della traslazione.
L'altissima qualità delle sue opere disseminate in modo intermittente entro i diversi generi della creazione artistica ( performances, scenografie teatrali, ricostruzione e costruzione di maschere e marionette, decorazioni navali, multipli, serigrafie, disegni, tempere, pitture ad olio, ecc.) deriva dal fatto che esse tutte appartengono ad un unico mondo e cioè a quel raro e limitato territorio poetico dove la corporalità delle superfici, l'intensità dei e le relazioni tra i colori, la profondità anche minima di un rilievo entro uno spazio non più prospettico ambiscono all'“icona” (cioè ad una perfezione raggiunta una volta per sempre) che è destinata a vivere in perpetua contraddizione con il presupposto dell'oggettività (frutto della Gestaltpsychologie, frutto della teoria della riproducibilità dell'opera, ecc. ).
Una condizione di ambiguità che è tipica dell'espressione artistica contemporanea. Un'antinomia perché tutte e due le pretese sono legittime pur se dettate da intenzioni divergenti.
Un suo allievo, il pittore triestino Livio Schiozzi, sosteneva che nel suo insegnamento in aula Enzo, usava lasciar passare il tempo senza impegnarsi troppo, trastullandosi quasi come in un gioco a nascondino, salvo poi a lasciar uscire come per caso una verità perentoria, che restava per sempre incisa, utile ed indimenticabile nella memoria dell'allievo.
E' di questa leggerezza, da non confondere con la superficialità, che sono fatti anche gli impegni con l'architettura navale, e con gli architetti triestini che arredavano le “navi bianche” costruite nei  nostri cantieri. L'architettura è prima di tutto “regia”, “guida” oltre che partecipazione, in modi diversi, ad una rappresentazione che è sì un'azione pratica, che è sì un lavoro intersoggettivo, ma che al dunque trova nella coscienza dell'”arché”, nella ricerca del principio primo la ragione stessa della sua esistenza.
La ricerca di Enzo Cogno dispersa in molti generi d'opera d'arte, intermittente forse per caso o forse per l'insorgere di sempre nuove curiosità, non poteva non manifestarsi con un impegno culturale che non si basava solo sulla realizzazione di un proprio mondo ma che promuoveva, con la Galleria d'Arte in Cavana, con “Arte Viva” un allargamento degli orizzonti di una ex-città stretta tra il confine e il mare e stretta anche per lui.
A volte, non sempre per fortuna comunque spesso, ad allargare gli orizzonti agli asini si perde il pennello ed anche il sapone e così fu anche con il concorso per una  delle ultime grandi navi bianche, la “Raffaello Sanzio”.
Proprio a partire dall'impegno di Enzo e Miela con la Galleria “La Cavana”, e anche dalle nostre frequentazioni milanesi, presentammo su invito dei C.R.D.A. un nostro progetto di architettura degli interni del nuovo transatlantico, un progetto caratterizzato da una stretta integrazione nei linguaggi. Arnaldo e Gio Pomodoro, Music, Mario De Luigi, Viani, Palminteri, Dorazio, oltre ai nostri Perizi, Spacal e Mascherini, avrebbero investito lo spazio viaggiante delle loro visione della contemporaneità.
Miela propose una storia di Pinocchio per le sale bambini, Enzo un grande cubo trasparente, costituito da quattro lati di tessere di vetro di Murano con inserti di colore, una grande lampada da pavimento posta all'ingresso della sala delle feste che conciliava i due concetti della “trasparenza”, quella “reale” e quella “apparente”, forse inconsapevolmente mutuati da quei pittori e da quegli architetti di cui abbiamo detto più sopra ( Rowe, Slutzsky,ecc.) ma comunque consapevolmente ereditati dall'arte astratta del XX secolo.
La Commissione Giudicatrice ci assegnò la vittoria per gran parte dell'architettura degli interni del transatlantico e io ho sempre pensato che i consigli discreti e apparentemente disimpegnati di Enzo, che restava in camicia e cravatta, con le mani dietro la schiena per tutto il tempo, avessero contribuito notevolmente al successo.
Ma a Roma puntarono tutto su Sciltian, Purificato, Cadorin come pittori, e Busiri Vici, l'architetto dei negozi d'abbigliamento romani, e i fratelli La Padula, quelli del Palazzo per la Civiltà Italiana dell'EUR come architetti, e solo Miela realizzò la sua versione della storia di Pinocchio nella sala bambini di I classe.
Eravamo nel '64 ed era l'ultimo sussulto dei transatlantici, una specie navale in via d'estinzione. Disarmata dopo soli dieci anni la “Raffaello” nell'82 fu venduta al governo iraniano e diventò l'alloggiamento degli ufficiali nel porto di Bushehr.
Per cui, come obiettivo militare, finì affondata dai missili irakeni.
Il cubo “trasparente” pensato da Enzo Cogno, se fosse stato realizzato, sarebbe oggi in mezzo ai pesci, sul fondo del Golfo Persico.

Luciano Semerani
Gigetta Tamaro
Venezia, 1 settembre 2014




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