Museo Revoltella
 




Pietro Canonica incominciÚ a esporre opere alla Biennale veneziana a partire dalla prima edizione del 1895, risultando uno dei più assidui frequentatori tra gli scultori di fama. Escludendo la VII edizione e dalla XIII alla XX, salvo poi ripresentarsi con un' opera nel 1938 quando era già abbastanza anziano, lo scultore colse le opportunità offerte dalla "vetrina" veneziana per consolidare la sua celebrità in campo internazionale. Se in effetti non vi erano dubbi sulla qualità delle sue creazioni, tanto da risultare tra i più stimati scultori dalla committenza europea, tuttavia il rapporto con la Biennale non fu contraddistinto da un particolare successo. Le dieci partecipazioni non vennero coronate da alcun premio, nemmeno alla personale del 1912, dove l' artista presentÚ diciassette opere, e tantomeno le vendite poterono dirsi all' altezza delle aspettative. Eppure la selezione voluta da Canonica per la personale dovette essere animata anche da interessi commerciali, se si pensa che la maggior parte delle opere esposte erano dei ritratti, rinunciando quindi al repertorio funerario con una chiara intonazione "salottiera" - si pensi all' ormai affermato gusto alla moda radicatosi con Troubetzkoy - orientata evidentemente a un largo successo di pubblico e non solo di critica. In quella occasione venne acquistato per 4000 lire il busto della Principessa Doria Pamphily dal Ministero della Pubblica Istruzione per la Galleria d' Arte Moderna di Roma (ASAC, Fondo Storico, Libro delle Vendite ..., I,X, 1912), che già si era assicurato nell' edizione del 1901 il ritratto della Duchessa di Genova (ibidem, I, IV, 1901; Roma, Galleria Nazionale d' Arte Moderna). Fatta eccezione per il marmo raffigurante la Montanara di Gressoney (1897), acquistato alla Biennale del 1897 da Giulio Salom (ibidem, I, II, 1897), fu proprio il Museo Revoltella ad aggiudicarsi per 3000 lire, nell' edizione della Biennale del 1899, una delle più interessanti creazioni di Canonica, il Sogno di Primavera (28.4.1899). A Trieste qualche anno dopo (1907) pervenne un' altra opera dello scultore, il poco noto ritratto di Angela De Reinelt ( 1903 ca.; Civico Museo Revoltella, inv. 802) che la baronessa volle donare alla città "...ove la venerata effigie dell' Eccellenza Sua eternata superbamente dal marmo del Canonica troneggia nella maggiore nostra Sala quale simbolo di costante cittadina benemerenza" (10.6.1914; Archivio Civico Museo Revoltella); legame che la De Reinelt aveva ribadito affidando nel 1905 a Canonica la tomba nel cimitero di S. Anna (Rassegna artistica..., 1905). L' esemplare raffigurante il Sogno di Primavera, del quale si conoscono varie redazioni (Berlino, Galleria Nazionale; Roma, Museo Canonica), è da ritenersi una delle più fortunate interpretazioni della scultura tardottocentesca. Canonica ne mostra l' aspetto più luminoso, ripercorrendo la lezione dei classici del rinascimento alla ricerca di una bellezza formale che rendesse, nella superficie levigata e preziosa, anche quella profondità spirituale e la complicazione psicologica attraverso lo studio rivolto al naturale, per coglierne così anche gli aspetti più oscuri; "canta nel marmo e nel bronzo le strofe dell' eterno poema della morte, con il cuore d' uno che - direbbe il Leopardi - "La gentilezza dei cuori comprende" "(A.Ferrero, Pietro Canonica. L'arte all'Esposizione del 1898, Torino1898 pp. 299-230). Opportunamente Pica e Ojetti (U. Oyetti, L'Esposizione di Venezia: le sculture, "Corriere della Sera", Milano, 7-8 maggio1899; V. Pica, L'arte Mondiale a Venezia nel 1899, "Emporium", num straordinario, Bergamo 1899 ) avevano messo in guardia dall' affettazione di quel marmo "accarezzato", rilevandone i rischi racchiusi nell' apparente semplicità che poteva invece trascendere in un' esecuzione neobarocca. Certamente un tale artista, in bilico tra l' appassionata ricerca della forma attraverso la strada di una tecnica sofisticata e l' esposizione del suo contenuto allusivo, poteva dirsi uno dei massimi continuatori del romanticismo letto in chiave simbolista. E così nel “Sogno di Primavera” lo scultore si richiama a un verso di Alfred de Musset tratto da La Nuit de Mai ("La bouche garde le silence Pour écouter parler le coeur"; sul basamento), per evocare il silenzioso dialogo con la propria Musa ispiratrice, cogliendo il nesso figurale che lo lega, in una tutta nuova sensibilità decadente, alla meditazione sulla stessa scultura. Quasi a voler dar corpo al suo carattere pensoso e solitario, Canonica nel “Sogno di Primavera” ricerca una "fermezza" formale che si rifà ai modelli quattrocenteschi di Francesco Laurana, Donatello e Leonardo, come puntualizzÚ Primo Levi l' Italico vedendo una replica, oggi non rintracciabile, all' esposizione di Monaco (P. Levi, L'Italico, La scultura nova in Piemonte, "Rivista d'Italia", I-II, 1900, pp. 487): "Ma un' opera enigmatica come il Sogno di Primavera sia nella sua prima edizione di Venezia, che in questa seconda di Monaco (...), non fu forse creata dall' arte, in modo così intenso e problematico, eppur convincente, dopo la Gioconda. (...) E invero, egli ha bensì la esattezza dei Primitivi, ne ha la squisita semplicità della linea, la quale non sembra in lui poter neppure concepire un qualsiasi effetto scenografico. (...) EpperÚ, se tecnicamente, anatomicamente Pietro Canonica fa ripensare a Donatello, come significato psicologico d' arte egli evoca piuttosto la immagine grafica di Leonardo. Da qui, la ragione dell' essenziale modernità di Pietro Canonica e dell' opera sua, la virtù che lo distingue da quegli innamorati, pure insigni e squisiti, del passato, i quali ad altro vento non possono aspirare che a quello d' imitatori. (...) E' come se un' anima nascosta fosse ancora in quell' aggregato di molecole (...)".

Fabrizio Magani (in “Il Museo Revoltella di Trieste”, Vicenza, 2004, p. 72)




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