Museo Revoltella
 


Carlo Scarpa ed il Museo Revoltella
L'intervento di Carlo Scarpa dal progetto alla realizzazione


Sul finire degli anni ’50, si assiste, in diverse località italiane, a un grande fervore di recupero della memoria storica, inconscia catarsi agli orrori del secondo conflitto mondiale, attraverso l’aggiornamento e l’ampliamento del patrimonio museografico civico e degli ambienti in cui è conservato.
Tra gli interventi che trovano un immediato consenso critico, vanno ricordati: Palazzo Bianco a Genova, 1951, ad opera di Franco Albini; Museo Correr a Venezia, 1953, ad opera di Carlo Scarpa; Palazzo Abatellis a Palermo, 1954, ad opera di Carlo Scarpa; Gipsoteca Canoviana di Possagno, 1955, ad opera di Carlo Scarpa; Museo del Castello di Milano, 1956, ad opera del gruppo “BBPR”; Museo del Castelvecchio di Verona, 1958, ad opera di Carlo Scarpa.
Considerato che, su sei interventi, quattro sono di Scarpa, non è un caso che anche l’intellighenzia triestina riesca, nel 1963, a far convergere sul suo nominativo l’incarico comunale di ampliare il Museo Revoltella di Trieste. Nel novembre 1963, solo dopo pochi mesi, Carlo Scarpa consegna il “Progetto di massima per il riordino del Civico Museo Revoltella”. Il progetto col quale si vuole dar corpo alla Galleria d’Arte Moderna di Trieste - immaginata dal fondatore, il barone Pasquale Revoltella, nel 1866 con le sue precise volontà testamentarie - è uno dei pochi progetti di Carlo Scarpa ad aver trovato soluzione grafica compiuta, molto vicina alla soluzione formale definitiva, con tavole disegnate di suo pugno - ‘pulite’, senza il corredo di studi e commenti con cui sono normalmente arricchite, di pathos espressivo, le tavole dei suoi disegni - con allegata una relazione programmatica che ne fissa i contenuti e gli sviluppi operativi.

PROBLEMI COMPOSITIVI E FUNZIONALI AFFRONTATI DA SCARPA AL MUSEO REVOLTELLA E SOLUZIONI PROGETTUALI. IL RAPPORTO CON LA STORIA
Carlo Scarpa deve intervenire su di un complesso edilizio che copre un intero isolato, costituito da tre edifici in ‘linea’, del Borgo Giuseppino, seconda espansione ottocentesca - dopo la saturazione del Borgo Teresiano - della città storica di Trieste, il cui nucleo medievale è rinserrato attorno al colle di San Giusto. Sul tracciato ortogonale degli isolati, disegnato a metà Settecento dagli architetti di corte a Vienna, la città ottocentesca si è prima gradualmente espansa e successivamente riqualificata all’insegna dello stile Neoclassico, sul solco tracciato dall’opera di architetti di fama internazionale, chiamati dagli eminenti personaggi locali, prevalentemente del mondo imprenditoriale e finanziario, che a Trieste hanno fatto fortuna e che sono gli artefici dello sviluppo economico e urbanistico della Città. Il barone Pasquale Revoltella è uno di questi. Mezzo secolo dopo l’esempio di Demetrio Carciotti - per il quale Matteo Pertsch, allievo del milanese Piermarini, progetta il primo edificio neoclassico del Teresiano, esteso su di un intero isolato del Borgo - il barone Revoltella, divenuto presidente delle Assicurazioni Generali e vicepresidente della Compagnia per il taglio dell’Istmo di Suez, nel 1852 si rivolge al berlinese Friedrich Hitzig, allievo di Schinkel, per il progetto del suo palazzo di città, adeguato per forme e dimensioni al ruolo sociale da lui svolto, da erigere sul lotto - attestato sull’odierna piazza Venezia - di un isolato del nuovo Borgo. Dopo la scomparsa di Revoltella, il palazzo diviene, per volontà testamentaria del barone, il primo nucleo del museo omonimo, inaugurato nel 1872, per il quale ha predisposto la struttura di gestione, dotandola degli strumenti economici necessari all’incremento del patrimonio di opere. Il progressivo aumento nel numero delle opere di arte figurativa, acquisite nel tempo, rendono l’edificio originario inadeguato alla sua funzione che si vuole estendere, già dal primo novecento, agli edifici adiacenti, destinando all’Istituzione museale l’intero isolato urbano. Carlo Scarpa, investito del problema, opera scelte precise: conserva nella sua parte integra il palazzo baronale, come museo di se stesso, ne riqualifica la parte che gravita sulla corte di servizio - trasformandola nel nuovo cuore pulsante del complesso -, svuota completamente l’edificio adiacente, privo di valenze e caratterizzazioni formali di pregio, destinando ad uffici, per la gestione dell’Istituzione, il terzo edificio, all’altro capo dell’isolato.

LA DIMENSIONE ARCHITETTONICA
Scarpa non si limita a definire, col progetto di massima, gli elementi formali e distributivi dell’intervento, ma ne delinea puntualmente anche l’organismo strutturale, e le soluzioni tecnologico-funzionali, con proposizioni che stupiscono per l’innovativa e articolata semplicità. Dovendo al contempo ricavare nei piani inferiori ampi spazi, liberi da impedimenti strutturali, e sostenere nel loro sviluppo verticale le quinte murarie esterne dell’edificio centrale svuotato, inventa un nuovo organismo strutturale autonomo, risolto con una ingegnosa trama di portali in calcestruzzo di cemento armato, sovrapposti tra loro con articolazioni diverse - nella soluzione realizzata - che esprime in se una compiutezza compositiva e formale paragonabile a quella delle sue geniali soluzioni, dimensionalmente più contenute, in cui normalmente lo riconosciamo.

LA DIMENSIONE URBANISTICA
Già con il progetto iniziale estende in altezza la parte museale, distribuita nei primi due edifici contigui, con un piano sopra il baronale (il quinto) - occupando nel suo sviluppo il volume della copertura originaria, tutta ricavata, con le pendenze introflesse a compluvio, sotto al livello del coronamento di sommità - e sovralzando, su quella nuova trama strutturale, di un ulteriore piano (il sesto) il palazzo intermedio. Se la decisione obbligata di conservare le quinte murarie del palazzo Brunner per non “turbare la precisa fisionomia urbanistica della zona” lo pone al riparo dalle critiche, della valenza urbana di queste sopraelevazioni e del loro impatto nello skyline della città ottocentesca, è ben consapevole: lo testimoniano l’unica annotazione, riportata sulle sezioni trasversali del progetto, nella quale dimostra graficamente la non percezione visiva, dal contesto urbano immediato, della sopraelevazione, ma soprattutto la mole degli schizzi e dei disegni che realizza, successivamente al progetto di massima, per dare soluzione formale adeguata a questo volume, ai materiali con cui dissimularlo e alle aperture per illuminarlo. Come sempre alla soluzione arriverà per gradi mescolando la sua venezianità all’invenzione di Le Corbusier del tetto giardino.

IL RAPPORTO CON IL PAESAGGIO.
Il ruolo della luce naturale e delle aperture, attraverso cui farla interagire con lo spazio “plasmato a misura d’uomo e in termini significanti” delle sue architetture, è stato sempre prevalente nella poetica scarpiana, sia negli edifici di abitazione che negli allestimenti museali ed espositivi. Attraverso le aperture, interno ed esterno interagiscono e, secondo Wright, un edificio si può definire “organismo architettonico” solo quando riesce ad armonizzare, quasi senza cesure, i due elementi del rapporto. Carlo Scarpa, invece, a queste cesure fa spesso ricorso, soprattutto per celare alla vista quanto interferisce con la sua formulazione compositiva - tesa a conquistare l’essenza della perfezione nelle forme e nello spazio delle sue architetture - coinvolgendo e piegando allo scopo ogni elemento disponibile. Nondimeno quest’opera esprime appieno le qualità dell’organismo architettonico anche se le aperture, praticate nell’involucro edilizio, sono rivolte solo al coinvolgimento del paesaggio, come esito finale del percorso espositivo che, dal buio delle finestre murate del pianterreno , arriva gradualmente all’esplosione della luminosità in quel sesto piano così faticosamente compiuto.

LE DUE CORTI
Sulle tematiche compositive che deve affrontare a Trieste, aveva già avuto occasione di esprimersi con la Gipsoteca Canoviana di Possagno, quando nel 1955 era stato incaricato di ampliarne gli spazi espositivi. Analogamente a Trieste, nell’affrontare il palazzo ottocentesco di Hitzig, Scarpa lascia inalterato ciò che trova integro, mentre trasforma l’esterno della corte storica, già manomessa nei suoi componenti edilizi e nelle sue funzionalità di servizio, nell’interno unificante e vitale del nuovo Museo, contiguo al nuovo ingresso. Prende poi spunto dall’antefatto storico: l’ampio vano scala con l’adiacente ballatoio che unisce i peristili del primo e secondo piano del palazzo baronale, riproponendolo nel nuovo intervento dove affianca, alla corte principale coperta, estesa a tutta altezza, uno spazio vuoto unificante - limitato ai soli tre primi piani - in cui raggruppa le funzioni complementari di più immediata fruizione: auditorium, mostre temporanee, biblioteca, scuole di disegno artistico. Complessivamente, dopo l’intervento, l’organizzazione visiva e funzionale del nuovo museo si articola diversamente nelle forme, ma con identica soluzione spaziale, attorno a queste corti interne, legate visivamente a due a due: la coppia storica e quella moderna. Il visitatore è messo così nella condizione di orientarsi, all’interno di questo grande organismo architettonico, relazionandosi visivamente agli altri piani, che ha attraversato o verso i quali è diretto. Il legame tra le due coppie di corti è psicologico: dopo aver concluso il percorso di visita del palazzo storico, senza soluzione di continuità - se non negli apparati decorativi - Carlo Scarpa ci riporta, con una precipitosa caduta dal tono aulico del più magniloquente ottocento, alla nostra, molto più lineare, ma anche un po’ banale nella sua essenzialità, condizione di moderni. L’effetto della “compressione” dello spazio che attua all’uscita dalle sale ottocentesche, con l’abbassamento dell’altezza libera del piano, è così accentuato da spingere il visitatore, analogamente a quanto aveva fatto poco prima nel ballatoio del secondo piano baronale, ad affacciarsi al nuovo ballatoio aperto sul vano della corte del nuovo ingresso. Con questo affaccio conclude l’esperienza della visita storica e riprende il discorso proposto e anticipato - con l’iniziale visione dal basso - dal cannocchiale verticale della corte, cardine spaziale del nuovo edificio. Dall’alto si rivedono infatti la scala-fontana, la passerella e le vetrate illuminate della biblioteca del piano sottostante, si attraversa con lo sguardo tutto il piano in cui ci si trova, si intravedono quelli superiori e il vano della nuova scala che a quelli conduce, si percepisce il brusio dell’ingresso o gli applausi scroscianti nell’auditorium, in altre parole veniamo ricatapultati e coinvolti nella dinamicità del nuovo edificio.

DENTRO IL GUSCIO UN EDIFICIO COMPLETAMENTE NUOVO
Nell’espansione del Revoltella Scarpa ricrea un nuovo edificio all’interno del guscio dell’involucro edilizio che deve conservare, ne articola spazi e distribuzione, finalizzandoli alle nuove esigenze, e nasconde alla vista, sia il guscio esterno, che il contesto immediato delle vie non molto ampie, giudicato interferente con la sua quotidianità urbana. Chiude le finestre del pianoterreno - l’auditorium non necessita di luce naturale - e dal primo piano in poi, nasconde le altre con una quinta interna vetrata, opalina, a tutta altezza, tesa tra i pilastri della nuova struttura, utile a diffondere luce naturale soffusa, senza le interferenze delle aperture preesistenti. Se in questi piani intermedi l’esterno è negato alla vista diretta, l’interno non è vissuto come uno spazio chiuso, ovattato e isolato dall’esterno: al centro, attraverso la corte coperta, si possono percepire le relazioni spaziali che coinvolgono l’edificio nella sua totalità, ma anche la presenza dell’esterno con le lame dei raggi del sole o col brusio della poggia sulle coperture vetrate della corte.

LO SPAZIO ESTERNO
L’esterno, preannunciato nel quarto piano, viene percepito decisamente nel quinto piano, attraverso le quinte vetrate che danno sulla corte interna - in parte già coperta - e sulla terrazza, e con grandi finestre introflesse, simili in tutto a quelle di Possagno, ai quattro angoli estremi del volume di questo edificio intermedio, le cui pareti esterne, frutto di un sopralzo cieco di primo novecento, non hanno finestre. Carlo Scarpa le ha lasciate com’erano, ne ha solo bucato gli angoli e si è limitato a togliere il cornicione esterno sporgente del piano inferiore, formalmente inutile su questa preesistente estensione in altezza. Dalle due finestre sugli angoli a sud-ovest ‘entra’ la visione delle statue che chiudono, sui due lati, il coronamento di sommità a balaustra dell’adiacente edificio ottocentesco di Hitzig; da quelle opposte si intravede in lontananza la città e il verde del ciglione carsico che la racchiude. La diagonale visiva che unisce le due finestre d’angolo, in direzione sud-nord, suggerisce anche il percorso diretto per raggiungere, dal vano scala di arrivo al quinto, la scala di accesso al sesto piano.

LE SCALE
Le scale del percorso di visita, negli ultimi tre piani, non sono immediatamente conseguenti anche se sovrapposte (dal terzo al quinto), per passare dall’una all’altra si deve attraversare, come viaggio metaforico dell’esistenza, una buona parte dell’esposizione di ogni piano; non essendo poi le rampe aderenti alle pareti, percorrendole lo sguardo si connette con diversi altri piani, sopra e sottostanti. Da ultimo nei pianerottoli alcune sculture, collocate in nicchie e anse predisposte allo scopo, rammentano che il percorso di visita non trova interruzione nei vani funzionali: tutto l’edificio è galleria espositiva, senza soluzione di continuità. Analogamente ai triclini - su cui sono distesi diversi personaggi femminili di Possagno - disposti a cavallo dei salti di quota di quel pavimento.

L’ULTIMO PIANO
Salendo attraverso la scala interna all’ultimo piano, sopraelevazione immaginata da Scarpa fin dall’inizio, ancor prima di raggiungerlo, dalle ampie vetrate che affiancano il vano scala, la vista panoramica del golfo e dei rilievi della città - con in primo piano la cattedrale di San Giusto, che ne è il simbolo storico - irrompono all’interno preannunciando lo spettacolo che si potrà godere dalle terrazze. Ai piani inferiori la visione interferente della quotidianità delle modeste vie urbane era stata negata, ora la valenza insuperabile del paesaggio, abbracciato dallo sguardo nella sua ampia estensione, diviene parte del percorso espositivo. Dai disegni del progetto di massima e dalla prima relazione, sembra che l’architetto intendesse solo ripristinare il percorso perimetrale, voluto da Hitzig, per godere del panorama sui tre lati del palazzo baronale, chiudendo su se stessi gli spazi espositivi dei due ultimi piani, per nostra fortuna ha trasformato invece questo sesto piano nel ‘ponte di una gran nave’ di terraferma, da cui lo sguardo può vagare in ogni direzione sul panorama del golfo e del Carso lungo i crinali del quale si estende la città. Lo spazio interno del sesto piano si apre, verso l’alto con una teoria di lucernari, distribuiti con ritmo musicale, a catturare la luce zenitale, e con due porte di cui una immette alla passerella esterna, in assicelle di legno e fili di acciaio, tesa sulla copertura vetrata della corte dell’ingresso sottostante, esile ponte che ci conduce alla solidità dei terrazzamenti, la cui vertigine del passaggio predispone i nostri sensi a vivere la dimensione dell’infinito ben percepibile nella finitezza e nella bellezza del paesaggio circostante, nello scenario del quale possiamo leggere e collocare la nostra città e quindi noi stessi che ne siamo gli attori.

Da G. Ceiner, “Carlo Scarpa e il Museo Revoltella”, in “Carlo Scarpa e il Museo Revoltella” a cura di G. Ceiner e M. Masau Dan, Trieste, 2006 Il volume è in vendita (anche per corrispondenza) al bookshop del museo






27.01.2017 - Nuovi appuntamenti con l'arte
17.12.2016 - Giuseppe Lorenzo Gatteri un protagonista dell'Ottocento triestino
24.10.2016 - Le mattinate musicali del museo Revoltella 2016
13.04.2016 - Trieste e il suo museo
05.12.2015 - Le mattinate musicali del Museo Revoltella
11.11.2015 - I corsi di storia dell'arte e archeologia 2015-2016
03.11.2015 - Festival di musica contemporanea Trieste prima
12.08.2015 - Ricordando Basquiat
19.05.2015 - Meriggio di Casorati alla mostra Museo Ideale di Milano
27.04.2015 - Addio a Livio Rosignano, ultimo protagonista del 900 triestino
11.04.2015 - Mostra La Grande Trieste al Salone degli Incanti
11.04.2015 - Omaggio a Carlo Sbisa'. Le opere del Museo Revoltella
11.11.2014 - I CORSI DI STORIA DELL'ARTE DEL MUSEO REVOLTELLA 2014/2015
24.10.2014 - Mattinate e serate musicali internazionali: XIV edizione
13.07.2014 - Salon Revoltella, tutta la collezione in mostra
15.05.2014 - Mario Emilio Dolfi e i suoi amici
12.01.2014 - IL CALENDARIO DEI CORSI DI ARTE, MUSICA, ARCHEOLOGIA ROMANA
09.01.2014 - REVOLTELLA SCUOLA 2013-14
17.11.2013 - Le tracce di Napoleone a Trieste
27.09.2013 - Mattinate e serate musicali internazionali 2013
08.08.2013 - Dal 25 luglio al 22 settembre. Arte e scrittura a Trieste nel primo Novecento
10.05.2013 - Domenica 12 maggio ingresso gratuito per i triestini e presentazione dei centri estivi nei musei
05.05.2013 - Un ricordo di Bruno Chersicla
13.04.2013 - 14 aprile, terza domenica a ingresso gratuito per i residenti
06.04.2013 - Primavere ribelli. Il giardino della contemporaneita
02.04.2013 - Buon compleanno a Giuseppe Zigaina!
29.03.2013 - Pasqua, le aperture dei musei civici di Trieste. Le mostre.
17.03.2013 - A cento anni dalla morte di Eugenio Scomparini
28.09.2012 - Revoltella scuola. I programmi per l'anno scolastico 2012-13
07.08.2012 - Musei di sera e Revoltella estate. L'agenda di agosto
25.07.2012 - Voyage en Egypte: qualche pagina del diario
06.03.2012 - Nasce il coordinamento ICOM del Friuli Venezia Giulia
27.02.2012 - Un grazie da tutti noi ai volontari di Cittaviva
14.12.2011 - Fiorella Kostoris: io mi ricordo...
22.11.2011 - Il programma delle mattinate musicali autunnali
22.11.2011 - Revoltella scuola. I progetti didattici per l'anno scolastico 2011-2012
03.10.2011 - Le guerre risorgimentali viste da Palazzo Revoltella
03.10.2011 - Riscoperte e approfondimenti: Santo Lucas e Vittorio Bolaffio
09.08.2011 - Art time, fun time! Laboratori per bambini in inglese
30.07.2011 - Tutti felici di disegnare fumetti!
22.06.2011 - L’arte di classe….Scopriamola al Museo Revoltella
22.06.2011 - Un caffè col barone. Grande successo
12.04.2011 - Il Revoltella dei bambini
07.03.2011 - Roberta di Camerino in mostra al Museo Fortuny di Venezia.
05.02.2011 - Soggetti musicali nelle collezioni del XX secolo del Museo Revoltella
14.10.2010 - Notizie dai musei del Friuli Venezia Giulia
14.10.2010 - Le immagini della mostra su Roberta di Camerino
07.10.2010 - La "Barcolana" dalla terrazza del Museo Revoltella
26.09.2010 - "Revoltella Scuola" e "Il Revoltella dei bambini": programmi e calendari 2010-2011
15.09.2010 - La nuova stagione delle mattinate musicali
04.08.2010 - Giorno per giorno gli appuntamenti di "Revoltella estate" 2010
21.07.2010 - Donata al Museo Revoltella l“Eva" di Marcello Mascherini della collezione Hausbrandt.
15.05.2010 - Avanguardia russa: la Scuola di Unovis (1919-1922) fondata da Malevich.
09.01.2010 - La breve storia di Giorgio Carmelich
21.12.2009 - Oh nulla, un futurista
12.11.2009 - Capolavori del '900 nuovamente in esposizione
19.10.2009 - scorci e impressioni da una mostra.
29.08.2009 - Letture dal catalogo della mostra: Gillo Dorfles parla di Leonor Fini
23.08.2009 - Letture dal catalogo della mostra
11.08.2009 - Leonor Fini e i fotografi
05.07.2009 - Il ritorno di Leonor Fini
01.05.2009 - Leonor Fini in mostra al Revoltella da luglio a settembre
09.04.2009 - Il Revoltella dei bambini
21.02.2009 - Giuseppe Zigaina dona due opere al Museo Revoltella e alla Galleria d'arte moderna di Udine
15.01.2007 - Carlo Scarpa ed il Museo Revoltella


© Museo Revoltella