A cura di
Dal 2010-04-24 al 2010-05-24
IL FUTURISMO RUSSO
OPERE DI UNA COLLEZIONE
Museo Revoltella, 24 aprile – 23 maggio 2010
Orari di visita: ogni giorno 10-18 (martedì chiuso)
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Un singolare incontro quello che il Museo Revoltella patrocina in questa primavera 2010. L’affascinante riscoperta di Giorgio Carmelich viene arricchita dalla scoperta di un’importante collezione privata, quella raccolta da Enrico Maltauro, alla sua “prima” nazionale in uno spazio pubblico. E se Carmelich concluse il suo viaggio artistico nella Praga degli anni Venti, con la collezione Maltauro ci spostiamo nei primi vent’anni del XX secolo, ancora più a Est, tra Mosca e Pietrogrado, indagando il movimento “cubofuturista” nell’avanguardia russa.
“Cubofuturismo”, una definizione originata dal mondo letterario, che coinvolse assai presto l’ambito artistico e che 
richiama energia, vitalità, sintesi così tipiche in quella straordinaria stagione della cultura europea. Alle influenze italiana e francese, ai richiami alla tournée marinettiana nella Russia immediatamente prebellica, si accostano forti e vivaci suggestioni popolari caratteristiche del grande Paese sospeso tra Europa e Asia.
Sullo sfondo, trascorsi i primi entusiasmi rivoluzionari, la tragedia stalinista che stronca vite e ideali. Dunque, duplice registro artistico e storico, coerenza con la riflessione impostata dal Revoltella sulle avanguardie nella nostra area geoculturale: la passione collezionistica di Enrico Maltauro, imprenditore vicentino impegnato in grandi progetti triestini, suggerisce un inconsueto carnet di autori e di opere, che inaugura un percorso di ambizione europea.
Massimo Greco
Assessore alla Cultura e alla Comunicazione
Non avremmo immaginato di chiudere la mostra Futuristicherie, dedicata al triestino Giorgio Carmelich, figura un po’anomala di futurista, che guardava a Marinetti, ma anche a Nord, e aveva un’idea di avanguardia certamente molto più complessa di quella che avevano i futuristi ortodossi, con una piccola ma straordinaria appendice sul futurismo russo.
Nelle sue lettere Carmelich parla con entusiasmo dell’arte russa, racconta con gioia di essersi procurato dei libri interessantissimi come il volume di Karpfen, Gegenwartskunst: Russland (1921) e quello di Tairoff, con la copertina di El Lissitzky, sul nuovo teatro russo (1923), dimostrando una capacità di aggiornarsi e di cogliere le novità che, con i pochi mezzi di comunicazione del periodo postbellico appare davvero sorprendente. I russi ebbe modo di vederli dal vivo nella Biennale del 1924 e sicuramente influirono sulle sue scelte successive, che lo portarono, nel 1925, a lasciare il campo futurista per orientarsi verso il costruttivismo.
Questa rassegna riannoda dunque il filo ideale che ha legato l’avanguardia triestina, molto più di altre realtà italiane, alle esperienze dell’Europa orientale e ci permette di approfondire temi che a Carmelich, ma anche a Cernigoj, Stepancic e altri compagni di strada, erano già familiari.
Capitata un po’ inaspettatamente, questa preziosa occasione espositiva assume importanza anche per il fatto di rendere nota per la prima volta una grande collezione di arte russa, il cui valore è dato non solo dall’altissima qualità dei 
singoli pezzi, pazientemente cercati e raccolti dal proprietario in tanti anni di dedizione, ma proprio dal metodo con cui egli ha proceduto e che potrebbe essere più simile a quello dello studioso, attento alle opere ma anche ai documenti e ai raccordi, alle opere spettacolari ma anche ai bozzetti, ai disegni, alle poesie, agli esercizi scolastici e ai libri, affascinato non solo dall’idea di possedere quei pezzi e di ammirarli quotidianamente, ma anche dall’utopia di ricostruire una storia fatta a brandelli dagli eventi succedutisi in Russia nel ’900 e di contribuire a ricomporre una situazione irripetibile per gli ideali su cui si fondava. Il suo contributo a questo catalogo chiarisce molto bene il senso del lavoro fin qui fatto.
Siamo lieti, dunque, che Enrico Maltauro abbia messo a disposizione del Museo Revoltella e di Trieste un nucleo così interessante di opere della sua collezione e siamo certi che susciteranno grande attenzione da parte del nostro pubblico.
È importante, infine, che questa iniziativa nasca dalla collaborazione con la Stazione Rogers, nuova e vivace realtà della cultura cittadina contemporanea, all’insegna di una comune visione di Trieste come luogo ide-ale per continui e stimolanti confronti.
Maria Masau Dan
Direttore Museo Civico Revoltella
IL CUBOFUTURISMO
NELL’AVANGUARDIA RUSSA
1912 — 1925
Enrico Maltauro
Ho scoperto l’arte dell’avanguardia russa circa dieci anni fa, ed è stata subito passione immediata e bruciante.
Molte le ragioni, tutte intrecciate tra di loro come a formare un’unica fune di razionale emozione, che mi hanno condotto a studiare, a ricercare, a viaggiare e ad incontrare tante persone del presente e della storia. Per prima cosa ho avvertito l’attrazione universale per il concetto fondativo delle cosiddette avanguardie: i primi due decenni del ’900 hanno 
conosciuto un’esplosione senza precedenti di espressioni artistiche nuove, vive, cariche di suggestioni ed in piena contrapposizione con la tradizione accademica e con la corrente opinione.
Dopo la prima guerra mondiale, tuttavia, la spinta radicale dell’avanguardia si affievolì in Europa occidentale, fino a spegnersi totalmente nel cosiddetto “ritorno all’ordine”. In Russia, per contro, l’avanguardia artistica si trovò coinvolta in una grande rivoluzione sociale e politica, e lo spirito che aveva rappresentato il dinamismo interno del rinnovamento divenne un fenomeno di massa, diffuso e propagato da tanti artisti e moltissimi studenti. Il primo commissario del popolo per la cultura, Anatolij Lunacharskij, favorì e sviluppò con sincero entusiasmo le nuove forme di espressione, nella convinzione che il cittadino sovietico dovesse appropriarsi ed essere rappresentato da una nuova estetica, del tutto in contrasto con il passato ed aderente alla nuova realtà sociale.
Si fondarono infatti numerose avanzatissime scuole superiori d’arte, di architettura, di ricerca applicata sui materiali, sul design e sulla produzione edilizia ed industriale.
Le principali furono l’UNOVIS di Vitebsk, sotto la direzione di Kazimir Malevich, e il Vhkutemas di Mosca, dove insegnarono – tra gli altri – Kandinskij, Tatlin, e Rodchenko.
Tutto questo si intreccia con vivissime storie personali, con momenti di grande esaltazione, con la realtà di un’arte totalmente scevra da ogni benché minima concezione di mercato, e arricchita dalla consapevolezza di una “missione” educativa e quasi spirituale o – per contro – molto pratica e aderente ai bisogni della nuova società. Questo periodo così intenso ed emozionante finì nel peggiore dei modi: con la tragica repressione delle illusioni, delle utopie e molto spesso delle stesse vite di quegli entusiasti protagonisti del nuovo. Dopo il 1925, con crescente e inesorabile determinazione, il regime di Stalin infatti soffocò e annientò ogni espressione di questo tipo, considerandola arte degenerata e troppo individualista, al pari della stessa concezione nel parallelo regime nazista.
Le opere presentate in questa mostra coprono solo un momento dell’avanguardia russa propriamente detta: quello denominato cubo-futurista.
Il futurismo, indiscutibilmente, nacque dal genio italiano – alimentato dallo straordinario clima della Parigi di inizio secolo – nel 1909.
Lungi da me ogni polemica interpretativa tra la versione “originale” del futurismo e la sua variante russa: vorrei solo metterne in evidenza alcuni aspetti peculiari e specifici.
Per prima cosa va rilevato come il movimento futurista russo nasca primariamente dalla letteratura, coinvolgendo poi la pittura, il teatro e la musica in un insieme vasto, originale e potente.
Poeti come Chlebnikov, Krucenykh, Burljuk, Majakovskij, Livsic, che si autodefinivano budetliany (neologismo che significa – coloro che sono nel futuro) furono i rumorosi protagonisti della scena intellettuale di Mosca e Pietroburgo dei primi decenni del secolo: organizzavano dibattiti e feroci polemiche contro l’arte borghese e tradizionalista, componevano ed illustravano testi di assoluta innovazione, accendevano momenti di provocazione artistica e letteraria molto seguiti e variamente commentati dagli intellettuali e dalla opinione pubblica.
In questo clima la pittura e le arti figurative non potevano che trovare un loro ampio spazio di presenza ed autonomia, in una fusione ideale tra poetica ed estetica.
La definizione più corretta per l’arte che ne emerse resta quella di cubo-futurismo, che rende evidente la sintesi tra i due movimenti rispettivamente francese ed italiano.
Il cubo-futurismo russo, grazie proprio a questa caratteristica multidisciplinare, tende ad avere un fortissimo anelito verso una concezione cosmica e totalizzante del cambiamento, del divenire continuo, e di una sintesi costante rispetto alle fasi precedenti. In quest’arte è infatti presente una grande tensione dinamica verso l’evoluzione delle forme e verso contenuti astratti ma collegati a concetti di forza e di energia.
Angelo Maria Ripellino, uno dei più grandi slavisti italiani scrisse: «I (poeti) cubo futuristi costruirono le proprie liriche come impasti cromatici e rapporti di volumi. Per la ruvidità scagliosa del verso, per la sovrapposizione di opposti pieni semantici, per la saldezza tangibile degli oggetti, che sembrano forare con spigoli aguzzi il tessuto verbale, le pagine di questi poeti derivano in pieno dalla nuova pittura».
È chiarissima, in questa descrizione così icastica, l’osmosi completa tra letteratura e pittura. In queste tele l’accento è posto non solamente sul movimento e sul dinamismo, ma sono ulteriormente evidenti la scomposizione dei volumi, il ritmo dei cromatismi, la presenza simultanea di più angoli di visuale e la combinazione di diversi piani tra di loro intersecati.
Molto frequenti furono altresì le visite ed i soggiorni europei di moltissimi artisti russi, che intrattennero intensi rapporti personali con i grandi maestri francesi ed italiani.
Esistono, peraltro, delle varianti di nicchia esclusivamente russe, come il raggismo di Goncharova e Larionov (che si presentava come una sorta di scomposizione della forma in riflessi e lame di luce-colore), o delle particolari interpretazioni come il cubismo sintetico di Ivan Puni (che combina istantaneamente più elementi sia formali che concettuali; secondo le parole dell’autore «La pittura non rappresenta la forma, ma da la sensazione della forma»).
Comunque sia, già dal 1914-15, la scuola russa iniziò ulteriori sperimentazioni e sviluppò percorsi originali e nuovissimi: il suprematismo di Malevich ed il costruttivismo di Tatlin e Rodchenko, primi tra tutti.
Se gli italiani, infatti, non si sono distaccati dai principi fondativi e fondanti del futurismo, questi stessi principi sono stati per i russi soltanto una tappa all’interno di un’evoluzione che, grosso modo, va dal primitivismo del 1907 al suprematismo ed al costruttivismo, i due stili che dominarono gli anni ’20.
L’obiettivo di questa mostra è proprio quello di presentare una selezione di opere specificamente collegate al movimento cubo-futurista, tenendo sempre ben presente la difficoltà di “sezionare” questa fase dalle evoluzioni più sopra richiamate, data la fortissima matrice comune ideologica ed espressiva. L’avanguardia russa inoltre può essere vista anche come una straordinaria anticipazione di moltissima arte ed architettura che fiorirà nell’occidente degli anni successivi. Gran parte delle esperienze del Bauhaus, della scuola olandese di Mondrian e del Der Stijl, una buona parte dell’astrattismo fino a Mark Rothko e Fontana, trovano degli anticipatori in questi autori, a loro volta eredi di una tradizione antica a cavallo tra Asia ed Europa, tra oriente ed occidente, tra illusione e realtà.
Moltissime le donne tra loro, spesso compagne di altrettanti uomini d’arte e cultura, impegnati insieme in un progetto di vita volto a costruire una nuova società e un nuovo ordine estetico.
Abbiamo già visto come tutto ciò svanì, come questa stagione fu soffocata dalla repressione e come la produzione di quel breve ma intensissimo periodo venne nascosta in collezioni private o nei depositi marginali di qualche museo di periferia.
Ora, dopo tanti decenni, siamo in grado di ritrovare in queste tele qualche lacerto di utopia, qualche frammento di speranza e di emozione e soprattutto quello spirito di ricerca, innovazione e fantasia che forma il tessuto connettivo e l’impasto spirituale di queste opere.
Sono quindi particolarmente lieto ed emozionato per aver potuto organizzare e sviluppare quest’esposizione, che rende disponibili al pubblico opere “riscoperte” e veri e propri pezzi di storia.
Si tratta, inoltre, di un momento storico e artistico poco noto in Italia, che sicuramente merita un approfondimento di cura e di attenzione. Vivendo con queste opere, nutrendomi dei loro colori e delle loro magiche sfumature dinamiche, ho imparato a conoscerle e comunicare con loro, mentre credo di aver profondamente compreso lo spirito che ne animava la composizione e la costruzione. Pennellata dopo pennellata, queste tele sono frutto di lunghi studi, di numerosi bozzetti preparatori, e spesso sono precedute o seguite da altre versioni, solo leggermente differenti.
Sono quindi opere complesse, ricche di concettualità e solo apparentemente scaturite da un gesto istintivo. Quello però che vorrei invitare tutti ad approfondire è proprio la cifra dell’entusiasmo, della gioia e della speranza nel futuro che in queste opere vive e respira.
Il cromatismo, il movimento e l’energia che ne esce sono i contagiosi elementi con i quali confrontarsi ad iniziare un dialogo vero ed espressivo, avvertendo lo spirito del nuovo pulsare ancora intatto dopo quasi cent’anni. Mi sono immerso in questo mare di emozioni tanti anni fa, e da allora ho veramente capito quella frase di Schiller che dice: tutta l’arte è dedicata alla gioia.
Un ringraziamento sentito all’Assessorato alla cultura del Comune di Trieste per avere accolto la mostra al Museo Revoltella, alla direttrice del museo per aver condiviso il mio entusiasmo, nonché alla Stazione Rogers e agli amici carissimi Luciano e Gigetta Semerani, con i quali coltiviamo un progetto di ulteriori presentazioni ed approfondimenti sugli aspetti dell’avanguardia russa non coperti da questa mostra.
futurismo russo
opere di una collezione
1912 — 1925
Baranoff Rossiné, Exter, Goncharova, Khidekel, Kljun, Lentulov, Malevich, Men’kov, Popova, Puni, Udal’tsova: queste le firme della pittura russa in mostra alla Galleria d’Arte Moderna del Museo Revoltella colte nel periodo in cui essi attraversano la stagione futurista.
Che in Russia assume una propria specificità nell’uso tradizionalmente intenso del colore e nel prevalere sulla tela piuttosto della struttura compositiva che non di quella dinamica legata ai temi del movimento e della velocità cari ai futuristi italiani.
L’intento dell’avanguardia russa è quello di sviluppare una strategia artistica che raggiunga una nuova forma di creatività attraverso la ricerca scientifica; ciò si differenzia molto dalla sensualità meccanica, dalla religione della simultaneità proprie dell’emotività del futurismo marinettiano.
Il che non toglie che proprio nella casa milanese di Marinetti nel 1914 Natalia Sergevna Goncharova incontri, assieme a Depero e Balla, Prokofiev, Strawinsky, Diaghilev, e il ballerino Massine.
L’aspettativa di un rinnovamento radicale dell’arte ma anche delle coscienze resta un legante che consente di spostare da capitale a capitale i momenti di incontro e di scontro. Gli artisti e le idee circolano per tutta l’Europa, e anche se in Russia ci sarà chi, anche nelle avanguardie, sosterrà la continuità di una dimensione asiatica e non europea, specifica di quel mondo, la maggior parte delle relazioni internazionali si proiettano ad ovest e le opere di Boccioni, di Balla, di Soffici, le “parole libere” di Marinetti, saranno un inevitabile riferimento, per alcuni da conoscere, per altri da superare, per altri ancora (Majakovskij) da sostituire.
Il contributo al rinnovamento della scenografia e dei costumi della Goncharova sarà assai più determinante e continuato e soprattutto basato su di una maggiore affinità fantastica con il mondo musicale russo che non quello di Balla e Depero. Dall’Uccello di Fuoco alla Notte sul Monte Calvo, da Tchaikovsky a Rimsky-Korsakov tutto il grande repertorio del balletto russo incontra l’arte della Goncharova.
Il “travestimento” marionettistico, i rumori sgradevoli, le inesattezze della meccanica scenografica, i costumi inabitabili, il movimento danzato del primo futurismo italiano sono superati da una professionalità teatrale modernissima che ha tra i suoi principi anche quello della “continuità” culturale. La Gorbachova, la Popova hanno tuttavia avuto una illuminazione dai manifesti di Boccioni arrivati in Russia. E così anche Lorianov, l’inventore del “raggismo”, una tendenza rappresentata qui a Trieste da un magnifico ovale della Goncharova del 1913. Nella Natura morta di Alexandra Exter si riflette l’influenza di Soffici, con cui ha diviso lo studio a Parigi e dove ha conosciuto Marinetti e Papini.
In effetti ogni artista nella propria ricerca si libera via via del proprio e dell’altrui passato, ma è impossibile sfuggire del tutto a nuovi incontri, nuove riflessioni. Delaunay, Kupka, Villon, Léger, Duchamp e Picabia sono stati colpiti tutti dal bacillo futurista ma la tela di Malevich Composizione n° 6 del 1913 è in debito a sua volta con la grammatica e la sintassi di Villon. Alla fine Kazimir Malevich con la teoria “suprematista” tenterà di mostrare l’assoluta oggettività e la interpersonalità dei principi compositivi, da Rembrandt a Picasso. Il contributo più importante che un pittore del XX secolo ha dato alla teoria dell’arte.
il circolo malevich
la scuola di unovis
1919 — 1922
Kazimir Stephanovich Malevich (1878-1935) è universalmente noto per aver anticipato di cinquant’anni, con il Quadrato nero su fondo bianco del 1913 e con il Quadrato bianco su fondo bianco del 1918, tutta la pittura europea e americana d’avanguardia del XX secolo.
Meno noti in Italia sono i documenti inediti della sua Scuola.
La didattica di Malevich sviluppa una sorta di «dissezione anatomica del corpo della pittura» che separa le proprietà intrinseche alla linea, alla superficie, al colore, alla texture dentro la composizione del quadro. La scuola di UNOVIS costituisce uno dei più importanti tentativi di superare la contraddizione tra i due concetti antinomici di “Scuola” e “Avanguardia” in quanto pretende di rendere trasmissibili e codificati in una teoria scientifica i principi compositivi dell’arte non imitativa,dall’impressionismo a Cézanne, al cubismo, al futurismo, al suprematismo.
L’obiettivo della trasmissione dell’esperienza creativa prosegue, per Malevich, dopo il suo allontanamento dalla Scuola, nel laboratorio del Dipartimento di Ricerca Formale e Teorica del Museo di Cultura Artistica di Pietrograd. Dal 1923 al 1926 Malevich impone la coincidenza totale tra speculazione teorica e creatività e proclama la sostituzione ormai avvenuta, nella ricerca sperimentale collettiva, della nozione stessa di espressione artistica individuale.
Grandissima è stata l’influenza delle posizioni e delle sperimentazioni del “Circolo di Malevich” sull’astrattismo, sulla grafica, sull’architettura del XX secolo.
La sorte dei docenti, degli assistenti e degli studenti della Scuola di UNOVIS è stata molto varia.
Lasciata la direzione del Museo di Pietrograd, Kazimir Malevich ha continuato a incontrare gli studenti privatamente e ha mantenuto, anche con l’aiuto di El Lissitzky, una presenza importante per l’avanguardia culturale dell’Europa occidentale. I disegni e i plastici di architetture suprematiste elaborate in collaborazione con i suoi allievi costituiscono, assieme ai progetti di Tatlin, di Leonidov, di Melnikov e dello stesso El Lissitzky, un riferimento fondamentale per l’architettura contemporanea.
L’architetto El Lissitzky, il più noto tra i membri del “Circolo di Malevich”, più giovane di lui di 12 anni, riconosciuto come un leader del rinnovamento dell’architettura da tutti gli altri protagonisti europei del Moderno, rientrato nel 1925 nell’Unione Sovietica con l’intento di partecipare al com-
pimento della rivoluzione, ha partecipato fino al 1940, un anno prima della morte, da grafico e da architetto, a tutti i più importanti progetti espositivi e propagandistici del partito e dell’URSS, pagando con una progressiva involuzione del linguaggio la sua coerenza morale e politica.
Vera Mikhailovna Yermolaeva, la più matura ed esperta tra i principali collaboratori di Malevich, già rettore della Scuola di Vitebsk, fu arrestata il 25 dicembre 1934 in quanto figlia di un nobile mensheviko e accusata di attività cospirativa per aver continuato in privato, con lezioni e mostre non pubbliche, ad inculcare nei propri allievi la teoria della “morte della pittura”. Deportata nel Kazakhstan, morì in un campo di lavoro.
